100 anos de Nosferatu | Presença de Nosferatu

O que a criatura de F. W. Murnau trouxe para além do Expressionismo Alemão?

No dia 4 de março de 1922, no Marmorsaal (salão de mármore), a sala de cinema do Zoológico de Berlim, Nosferatu – Eine Symphonie Des Grauens era rodado pela primeira vez. Onze dias depois, a estreia oficial aconteceu no Primus-Palast, em Berlim: a Alemanha conhecia o vampiro de Friedrich Wilhelm Murnau.

Como muito se foi falado, toda a percepção do abstrato como algo que pode ser impresso no plano cinematográfico, o jogo entre luz e sombra, os exageros teatrais dos gestos e a angústia que capturava toda a insegurança de um povo não só fez com que Nosferatu ganhasse seu lugar durante os anos ao lado de seu conterrâneo O Gabinete do Dr. Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari), de Robert Wiene, lançado em 1920, no que ficou conhecido como Expressionismo Alemão, mas também colocou o nome de Murnau nos holofotes.

Nosferatu foi o décimo primeiro filme que Murnau realizou na Alemanha; dos dez anteriores, restaram três completos: Der Gang in die Nacht e Schloß Vogelöd, ambos de 1921, e Der brennende Acker, lançado no começo de 1922; logo traçar uma linha de continuidade prática e teoria de seu cinema se torna bastante difícil, restando acolher aqueles que ficaram. Nesse sentido, percebo as nuances da direção de Murnau, principalmente no modo como opera sobre e entre os espaços, como algo que progressivamente explorou, arranjou e rearranjou durante esses filmes pré-Nosferatu. Quando olhamos para Der Gang in die Nacht, por exemplo, o mais antigo filme que chegou até nós – o milagre da restauração! –, revela o interesse de Murnau pelo dualismo entre o bucólico e urbano, que mais tarde abordaria com mais intensidade e paixão em Aurora (Sunrise: A Song of Two Humans, 1927), mas também, e tão notável quanto, demonstra a sensibilidade com que o cineasta filma as angústias e falhas humanas a fim o desconsolo psicológico de seus personagens (A Última Gargalhada [Der letzte Mann, 1924] e Fausto [Faust – Eine deutsche Volkssage, 1926]) e empurrá-los contra a natureza (o médico que tenta operar o milagre e fazer o cego enxergar), como em Tabu (Tabu: A Story of the South Seas, 1931). E, claro, em Nosferatu.

A obra de Murnau, então, é sim expressionista, a “representação pela plástica dramatizada dos temas fundamentais da arte ocidental: a inquietude e o destino”, como Alexandre Astruc mostra, mas também vai além dela, encontra suas próprias raízes no barroco e constrói no plano cinematográfico a realidade sensível do invisível, do abstrato, do psicológico, do sobrenatural – em muita das vezes, o psicológico é a via para o sobrenatural. Nesse sentido, a realização de Nosferatu sintetizou muito do que Murnau já vinha investigando e o que pretendia vasculhar a partir de então, sumarizando bastante dos seus preceitos e conceitos fílmicos, alinhando sua misè-en-scene de modo que futuros rearranjos partissem do que fez em Nosferatu.

Posto isso, o que Murnau nos deixou em Nosferatu, indo além de rótulos, é a forma como entende que a manifestação do irreal parte do natural, do cotidiano, como Caravaggio. Daí que as “raízes no barroco” se tornam evidentes no cinema de Murnau, não só no profundo chiaroscuro ou no teatralismo, mas em como enxerga essas expressões latentes a partir do cotidiano. Não seria a manifestação divina de Jesus em Vocação de São Mateus semelhante à Nosferatu chegando na cidadezinha? De forma mais virulenta, naturalmente, como a peste negra: Nosferatu, não é nada mais do que uma mancha infernal dentro do plano, que desarmoniza o harmônico.

A natureza é o que há de mais belo para Murnau. A beleza das árvores, picos e matas, do movimento das ondas, da passagem das nuvens, do vento contra os corpos e vestes são corrompidas pela presença de Nosferatu, rígido como um caixão, demasiadamente reto, geométrico, de poucas e ásperas curvas; ele não se move como o resto das coisas e nem mesmo partilha da mesma lógica. Se o filme começa com o ímpeto aventuresco de Hutter, um jovem em busca do ouro (o objetivo é vender um imóvel), que enfrenta dificuldades pelo caminho (a única passagem possível se dá entre um perigoso desfiladeiro), é quebrada logo quando pisa no castelo exageradamente espaçoso do Conde Orlok, lugar onde o rompimento entre o mundo sensível e o mundo concreto se revela e se confunde através do profundo contraste entre luz e sombra.

Do romantismo (os interiores à la Georg Friedrich Kersting) e do horror (o castelo, o chiaroscuro), do belo (Ellen esperando seu amado voltar) e do grotesco (os ratos saindo pelo buraco do caixão de Nosferatu), do antigo (o Conde Orlock) e do novo (o jovem burguês), surge uma dialética – por que não falar em dialética? Afinal, o que seria a presença de Nosferatu senão a síntese entre a dimensão psicológica e aquilo que é tangível? Sua imagem é a materialidade das incertezas, o que existe e em algum momento virá para engolir o que é natural a fim de corromper o frívolo, banal. Nosferatu, imortal através das sombras, expõe as feridas abertas buscando desalinhar o que é comum e desarranjar o plano cinematográfico.

Por fim, deixo as perfeitas palavras de Jean Domarchi:

“O pensamento de Murnau, como o de Grünewald ou Dürer, o de Hegel ou Goethe, o de Novalis ou Heine, exprime o trágico da burguesia alemã, cuja fraqueza material condenou-o ao mundo da especulação e dos sonhos. Se os artistas e filósofos alemães criticam essa burguesia – cuja frivolidade e filistinismo eles não hesitam em investigar –, eles refletem autenticamente suas aspirações profundas: o desejo de romper as rígidas estruturas das convenções sociais, de fugir do horizonte limitado da cidade ou mesmo das províncias, coincide, nos tempos de crise, com o medo de um futuro sem esperança. Assim, enquanto a burguesia não tem outro refúgio senão a aventura política, os artistas evocam um outro mundo que se impõe a eles como um etéreo formidável, e esse etéreo substitui o ínfero da certeza sensível e imediata, e a lógica do sonho substitui a do real.”

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